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他在东京街头拍摄普通人40年,发现劳动者另一面

发布: 2018-01-12
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12月8日,以“人物”为题的鬼海弘雄肖像摄影作品在北京798艺术区see+画廊正式亮相,笔者与摄影家在展览开幕前进行了一次对话。在中国,鬼海弘雄的摄影作品并不太为人所熟知,希望这次对话可以帮助更多人理解和体悟鬼海摄影的精神内核。
作者 |  马列
谷雨撰稿人
    “说起来,国与国的距离如此之近,但我还是第一次来中国。”这是坐在我眼前这位须发花白的老伯开口的第一句话。这位年过古稀的老伯是日本摄影家鬼海弘雄,1945年出生于日本山形县,19岁考入东京法政大学读哲学,毕业后做过货车司机、造船厂工人和远洋渔船船员。在船上工作期间,鬼海开始进行摄影创作,并在《每日摄影》杂志上发表作品。1973年,鬼海弘雄正式开始了摄影师生涯。他在东京浅草寺外的墙边拍摄来往于此的普通人,并将记录人的肖像作为自己一生的创作主题,坚持至今。2003年,鬼海的摄影集《Persona》(人物)获得了第23届土门拳奖,其在浅草寺拍摄的数量庞大的肖像作品受到广泛赞誉。鬼海的作品处处透露着固执的气息:从开始摄影创作,他便坚持只用一台相机,只在一个地点,只拍一个主题。但是,正所谓一花一世界,一草一天堂。在看似单一的条件与规则里,在无时无刻不在变换的时空中,鬼海却用摄影打造了一个属于自己的世界。在这个世界里,鬼海用充满哲思的眼光观察每一个拍摄对象,他说:“我拍摄他们的时候,从来没有当作第三个人。我就是他,他就是我;我心中有他,他心中有我;我是他心中的我,他是我心中的他。”鬼海将人类身上永恒不变的东西,以肖像的方式一一记录下来。

    以墙为背景,只留下人物本身

    谷雨:先请你简单介绍一下这次展览吧。鬼海弘雄:当我想要成为一位摄影师时,就决定将拍摄肖像作为我一生的拍摄主题,从1973年一直到现在。这里展示的照片就是其中一部分。谷雨:这次展览带来了多少幅作品?鬼海弘雄:小尺寸的作品50幅,大尺寸的作品3幅,一共53幅。谷雨:这些肖像作品都是在东京浅草寺附近拍摄的吗?选择这里的原因是什么呢?鬼海弘雄:大学毕业以后,我做过公务员,开过货车,在远洋捕鱼船上捕过鱼,有过很多人生经历,也看到社会上有许多活灵活现的人,就一直想以肖像的方式把他们记录下来。我的拍摄地点一直在浅草寺附近,但最初拍摄时没有刻意选择这面墙作为背景。
    鬼海弘雄肖像摄影作品。
    渐渐地,为了去掉杂乱信息,让画面更干净,我就只以这面墙为背景进行拍摄,让观者看到的只有人物本身。这样才能给人更多的想象空间——想象人物在生活中的状态以及内心深处的一面。谷雨:对你来说,浅草寺这个拍摄地点意味着什么?鬼海弘雄:我出生在日本山形县的农村,一个很冷的地方,家里有好几个孩子,除了长兄留在家里继承祖业之外,其他孩子都去各个城市工作。我在浅草寺附近看到的人,就像家里的兄弟以及我一样,都是从各个地方来到城市,每日奔波在社会上。在浅草寺,我能碰到形形色色的、与我命运相似的人。谷雨:也许是因为这些照片大多拍摄时间比较早,也许是因为我不是日本人,对日本的了解比较浅显,我觉得你拍下的这些肖像似乎与我印象中的日本人颇为不同,你是如何选择拍摄对象的?鬼海弘雄:我所拍摄的大多是社会上的一般劳动者。但在拍摄这些肖像的时候,我没有刻意选择拍摄日本人。得知我要来中国办展览,日本作家高世仁对我说:当中国人看到你拍摄的这些肖像后,一定会对日本人有一个新的认识。
    鬼海弘雄肖像摄影作品。
    对我来说,虽然拍摄地点在日本,拍的人也以日本人为主,但不管拿到任何国家展示,我都希望人们看到的不只是日本和日本人,因为我拍摄的是人类本身。谷雨:你的肖像作品很容易让我想到美国摄影家戴安·阿勃丝,你觉得自己有受到她的影响吗?鬼海弘雄:可能有一些。我最早想做电影导演之类的工作,但是电影创作的成本很高,当因为经济原因放弃电影时,我接触了阿勃丝的作品。此前,我一直认为摄影比电影有更多限制。我看过很多摄影家的画册,但当看到阿勃丝的作品时,我才意识到摄影竟然可以拥有如此强大的渲染力。如果说有影响,应该就是从那时开始的。谷雨:肖像是最能展示摄影本质魅力的形式之一,一幅优秀的肖像作品可以让人在纷乱世界中静静地观看与思考。捕捉人的肖像,对你来说意味着什么?鬼海弘雄:无论是绘画还是摄影,人们一提到肖像就会想到西方,好像肖像只是属于西方的。我一直在思考,为什么东方人不能拥有拍摄肖像的权利?从那时起,我就想要拍摄东方人自己的肖像,和西方肖像争个高低。另外,肖像摄影是关于人的,不会出现其他的文字或形象,能最大程度给人想象空间。谷雨:一幅肖像照片可以把摄影师与被摄者的对视,转换为每一位观者与被摄者的对视。所以你是希望观众能从与这些肖像的对视中,想象到隐藏在每个人物背后的人生经历或状态。鬼海弘雄:当然,你说的这些是包含其中的,但我想的会更深远一些。我还想要通过这些肖像证明我们都是活着的人,让人体会到真实的存在感。许多年以后,当我已经不在人世时,这些照片仍会流传下去,让后人得以看到当时的场景和情形。

    那些奔波中的人

    谷雨:刚才讲到这次展览有三幅放大的作品,为什么选择这三幅?鬼海弘雄:其实没有特别选择哪一幅,这次选择的三幅只是为了让展览现场有几个视觉突出点。我认为任何一幅作品都可以做放大处理,放大的作品会让人有一种如临现场的感觉。谷雨:能不能挑一幅详细讲讲拍摄的故事?鬼海弘雄:我很喜欢这幅作品。这个7岁的小女孩是跟家人来浅草寺参拜的,我首先看到的就是她的眼睛。她有一种非常成熟的眼神,像是有很长时间生活阅历的人才有的。她会带给我一种感觉,好像她是经历了很多事情以后,又重新进入了年轻的身体一样。
    七五三节盛会上一位七岁的女孩,2001。
    还有她的表情、拿包的姿态,看起来完全就像成年人一样。并且,这个小女孩身上的和服是真丝做的,非常昂贵,所以在拍摄时,我也尽量把这些都记录下来。谷雨:最初吸引你的拍摄,是因为她的眼神吗?鬼海弘雄:当我看到她时,她走路的姿势、神态、服装都吸引了我,我当下就认定她是我的拍摄对象。摄影者应该拥有很好的判断力,并无比坚定地按下快门。摄影师的相机,就像厨师的菜刀,木匠的锯子,只有好用的工具而没有好的思想是不行的。我只有一台相机,平时不用三脚架,也不用变焦镜头。摄影需要依赖自己的内心感觉,这样才能拍出好作品。谷雨:这个系列目前还在拍吗?鬼海弘雄:对,就像一座山,我仍在一点点攀登高峰。谷雨:从1973年至今,四十多年过去了,你在拍摄中看到了什么变化?鬼海弘雄:背景因为是同一面墙,所以没有变化,但人的服装随着岁月更替,时代转换,会有所不同。在这些作品中,有很多拍摄对象是在相隔若干年后,被我反复拍摄到的。比如这两幅:一幅是1986年拍摄的一个手拿中国制海鸥相机的青年;15年以后,我再次遇到他,但因为不知道名字,只能从走路的神态、拿相机拍摄的小动作等猜测,就又给他拍了一幅。直到照片冲洗出来以后,我发现两幅照片中他的嘴角有同样的伤疤,这才最终确认。有的人我连续拍摄了21年,但是自始至终都不知道他的名字。
    带着中国制造的海鸥相机的年轻人,1986。
    十五年后,同一个带着中国制造相机的人,如今已经四十岁了,2001。
    谷雨:不知道名字,意味着你在拍摄前后,没有与被摄者有过多的交流?鬼海弘雄:基本上没有,但是眼神的交流是要有的。有些人已经知道我常在那里拍摄,所以见面也会简单问候寒暄一下。谷雨:为什么不多做些交流呢?鬼海弘雄:如果跟他讲,我要拍一幅你的照片,他可能会马上挺直腰板,摆出要被拍摄的姿势。我不会摆布他们,这样拍下来的照片和证件照没有区别,很死板。每个人都有属于自己的神态,我通过看人的手、胳膊、肩膀、头以及身体的其他线条,就能想象他是否曾经辛苦地工作过,想象到他的人生经历,所以不需要和他们交流。一个作家要训练自己从最合适的地方入手写文章,一个好的摄影师也是这样,要考虑从什么角度切入拍摄,这也是需要长时间训练的。拍摄人物的时候,不是对准他,举起相机按下快门就可以,要非常仔细地观察被摄者。每个人都有属于自己的闪光点、弱点、狡猾的一面、装腔作势的一面,我拍摄每个人的时候,都尽力从对方身上找到属于自己的那一面。对我来讲,我把每一个被摄者都看作自己,我拍下的每一幅肖像里也都有自己。这两幅照片拍摄的是同一个人,但时间相隔了21年。他叫什么名字,做什么工作,在哪里住,我都不知道。但是21年过去,当再次看到他,我还是会拍下,这就是摄影师的判断力。当看到这两幅照片时,关于他在这21年间经历了什么,就要由观看的人来想象了。这段空白的时间差,用文字是写不出来的,只有用摄影才能表达,只有用肖像才能表达。
    一位办公楼清洁工,1986。
    21年后,这位清洁工说他正在遭受一种生活模式病,并不得不服用大量药物,2007。
    谷雨:在有些作品中,你会把有关系的两个人分开拍摄,为什么?鬼海弘雄:我刚开始拍摄的时候,不管是情侣、夫妇还是家庭,我都是放在一起拍的。但是这些照片太容易看明白了,给人留下的想象空间太少。这样的观看就像流水一样,无法给人留下任何痕迹。后来我就选择分开拍摄,但在展示时写清他们的关系,让观者看到一个人的时候,会去想象另一个人。
    带着一台复古相机的夫妻,1974。
    一对农村夫妻正在喂鸽子,1973。
    养了28年玩偶的女人,2001。
    养玩偶的女人的丈夫,2001。
    这两幅照片里的人就是被我分开拍摄的一对夫妻。这个女人把玩偶当作孩子,一起生活了28年。她在照顾这个玩偶的时候,她的丈夫在做什么,这个想象空间我想要留给观看者。我的作品就是要给观者留下非常充足的想象空间,不然你看到的只是一幅肖像而已。谷雨:我发现你在多年创作中有两个明显的变化——一个是拍摄背景由复杂多样到干净统一,另一个是从把人放在一起拍摄到分开拍摄。而这两个变化都是为了给观者留下更多的想象空间。鬼海弘雄:是的。最开始拍的时候,我受到阿勃丝的很大影响,都是采用保留环境背景的拍摄方式,但后来,为了更好地展现人物的内心活动并给观者留下更多想象空间,我还是认为背景干净一点比较好。但我也有不变的地方。从始至终,我都只有一台哈苏500CM相机和一个80mm标准镜头,是我的老师哲学家福田定良送给我的,从来没有更换过。我所有的作品,都是这台相机拍摄的。

    肖像与街景共通,透露着人生在世的艰辛不易

    《东京迷路》。摄影/鬼海弘雄
    谷雨:你的日常拍摄是如何进行的?鬼海弘雄:我没有固定的拍摄时间和数量,在拍《东京迷路》的时候,有时走了一整天,一次快门都没有按过。当然,我对每次按快门也很谨慎,尽力做到每按一次就是一幅作品。所以只要是我决定按下快门的瞬间,百分之九十的照片都被选用了。拍摄就像河流,如果你一直在拍,就像河水始终在流淌,什么也没有留下来。我的摄影就像截取每段河流中的水滴一样,虽然只留下一小滴,但能给人留下思考与想象的空间。谷雨:您刚才提到的《东京迷路》也是我很喜欢的一组作品,虽然与肖像完全不同,但是一样很耐看。在如此错综复杂的城市景观中,什么样的画面会吸引你按下快门?
    《东京迷路》。摄影/鬼海弘雄
    鬼海弘雄:拍摄人的肖像,是我一生要做的事情,但在这些街景照片里却没有人。因为我恰恰就是为了表现活生生的人的生活,所以才不拍人。虽然不拍人,但在这些街景照片里却能看到有人生活的痕迹。比如这幅:这是一栋很简易的房子,虽然画面里没有人,但在窗户里有洗过的袜子,窗台上有绿色盆栽,这些都表示这里是有人生活的。至于有几个人生活在这里,他们是什么关系,做什么工作,此时此刻在做什么,这个也需要由观看者自己去想象了。
    选自《东京迷路》。摄影/鬼海弘雄
    在我拍摄的关于东京的照片中,包括人物肖像和生活街景两部分。很有意思的一点是,有人的照片没有景,有景的照片没有人。这些人物肖像和生活街景就像硬币的一体两面,一面是人,一面是他们的生活之处。从人物肖像,可以想象他们的生活;从生活之处,也能反过来想象人的样子。不管哪一面,我希望观者都能从中感悟到人生在世的艰辛不易。
    《东京迷路》内页。
    谷雨:这么说来,你选择的拍摄对象大多是社会中低阶层的普通人,这也是有意为之的吧?鬼海弘雄:是的,我选择的都是一般的市民、劳动者。我一眼就能看出一个人是不是有丰富的人生经历。因为没有受过苦、经历过风吹日晒、拥有很多生活阅历的人,面容上是展现不出表情的,正因为他们有各种各样的人生经验,这才让每一幅肖像都不相同。我拍摄他们的时候,从来没有当作第三个人。我就是他,他就是我;我心中有他,他心中有我;我是他心中的我,他是我心中的他。这样我才能把每个人最生动的部分拍摄下来。不管他们是否穿着脏衣服、衣帽不整或者受了伤,在拍摄时,我总是怀着一颗平等与尊重的心。因为我不是要拍他们丑陋的一面,而是要越过重重表象,找到他们的动人之处,并记录下来,所以他们都会配合我的拍摄。
    鬼海弘雄母亲晚年时期肖像,1974。
    这幅照片拍的是我的母亲,我也用了同样的器材和手法来拍摄。我的兄弟对我说,这是自己的母亲,为什么不拍得好一点呢?但我仍然用同样的方式。要心怀尊重与平等去拍摄一个人,不管是我的母亲还是不相识的路人。谷雨:对你来说,关于摄影最重要的事情是什么?鬼海弘雄:要拍出好的作品,并且不输给好的作家、作曲家、电影人以及任何其他文化形式的创作者。
    谷雨是一个致力于支持中国非虚构(Non-fiction)作品创作与传播的非盈利项目,由腾讯网联合腾讯公益慈善基金会、陈一丹基金会共同发起。寻找优秀的创作者,也寻找优秀的作品。
     
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